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Informationen - Interview

Ein Gespräch mit „Opernglas"-Herausgeber Michael Lehnert (Auszüge)

Wie verlief die Entwicklung von einer lokal wahrgenommenen Zeitschrift hin zu einem internationalen Fachmagazin?
Das ging sehr schnell, weil das Opernpublikum vor Ort nicht nur in Hamburg in die Oper gegangen ist, sondern, wenn es Glück hatte, auch zu den Bayreuther Festspielen fuhr. Ebenso wichtig waren Aufführungen in München oder Berlin - das, wenn auch mit Umständen, zu erreichen war, es gab ja noch die Grenze - und bei den Salzburger Festspielen. Das hatte zunächst automatisch die Vertriebsfrage mehr oder weniger erledigt, weil in den Städten eine Nachfrage geweckt worden war. Als diese dann immer größer wurde, haben wir von unserer Zentrale in Hamburg aus den Vertrieb nicht nur flächendeckend auf Deutschland ausgeweitet, sondern auch sehr schnell auf die wichtigsten internationalen Musikzentren. "Das Opernglas" wird seit vielen Jahren mit großem Erfolg auch in den USA verkauft, obwohl es in deutscher Sprache erscheint. Oper ist eben international.
Die Unterstützung war sofort sehr groß, viele Leser haben sich engagiert, vom ersten Tage an abonniert, die Mundpropaganda stimmt bis heute. Inzwischen erreichen wir monatlich 40.000 Opernfreunde - von der Streuung über das Internet, in dem wir seit Anfang 1997 ebenfalls vertreten sind, ganz zu schweigen.

20 Jahre "Opernglas" heißt auch 20 Jahre unabhängige Berichterstattung. Wie gestaltete sich - insbesondere am Anfang - der Schritt in diese Richtung?
Der war sicher nicht leicht. Und es gab da schon so einige Vorfälle. Doch hat man die eigentlich dann doch überstanden, und die Zeitschrift ist letzten Endes dadurch eher gestärkt worden. Prinzipientreue zahlt sich eben aus.

Wie stellte sich damals die Branche dar? Wie konnten Mechanismen, die heute, nach mehrjähriger Erfahrung, leicht durchschaubar sind, bemerkt werden?
Zum Beispiel durch das Erkennen unangemessenen Akklamierens von mittelmäßigen künstlerischen Leistungen, die jeder Opernfreund, der etwas vom Metier versteht, sehr schnell richtig einschätzt, sich jedoch wundern muss: Warum wird hier jetzt übermäßig gejubelt, wer weiß wie viel ständig geschrieben, werden immer neue CDs von bestimmten Künstlern produziert? Und auch das Gegenteil: dass sehr gute Leistungen einfach nicht die Anerkennung fanden, die ihnen gebührte. Das ist sogar der wichtigere Aspekt und ein Hauptantriebspunkt unserer Arbeit. Denn es geht nicht allein um die Leistungen der Stars in New York, sondern auch um die begeisternden Auftritte von Künstlern in mittleren und kleinen Häusern, die mit ihrer Persönlichkeit und einer tollen Gesangstechnik ganz einfach das Publikum an dem Abend begeistern und eine Vorstellung unvergesslich gestalten.

Hat sich an dieser Situation prinzipiell etwas geändert?
Das Publikum bekommt weniger Möglichkeiten, diesen Persönlichkeiten zu begegnen.

Die Schallplattenindustrie hat sich über einige Jahrzehnte eine einflussreiche Position erarbeitet. Jetzt herrscht aber schon seit geraumer Zeit Katzenjammer. Wie ist heutzutage ihre Bedeutung im Klassikmarkt?
Ich neige dazu, sie nicht zu überschätzen. Das ist sehr schwer vermittelbar. Denn wenn eine Promotionsmaschinerie mit irgendwelchen Artikeln bis hin zur "Yellow Press" anlief, um sogenannte Exklusivkünstler als Opernstars zu einem Begriff zu machen, so war ein unglaublich aufwendiger Apparat in Gange, der mit diversen, sehr öffentlichkeitswirksamen Mitteln die Werbetrommel rührte - mitunter so subtil, dass es für den Laien kaum mehr erkennbar war. So wurden Künstler positioniert, die meistens die geweckten Erwartungen auf der Opernbühne niemals erfüllen können, und manch bessere Sängerin oder Sänger werden verhindert.

Wie hat sich das Klassik-CD-Geschäft innerhalb der letzten 20 Jahre, in denen "Das Opernglas" aktiv berichtet, entwickelt?
Zum einen wird heute deutlich weniger produziert, weil die Firmen alle wirtschaftliche Probleme haben und sich sagen, die 35. »Aida« müssen wir jetzt wirklich nicht mehr produzieren. Vielleicht wurden auch »Aida« Nr. 25 bis 32 überflüssigerweise produziert. Aber es ist durchaus denkbar, dass man auch heute für Standardopern absolute Topbesetzungen zustande bekommt. Vielleicht eine idealistische Einstellung, die ich mir aber nie nehmen lassen würde.
Und das ist etwas, worauf auch der heutige Operngänger Wert legt: dass er die Stars, die er heute auf der Bühne erlebt, in eben diesen Rollen in einer Einspielung hören kann. Da herrscht in Deutschland leider das Problem, dass eine bestimmte Kategorie gar nicht präsent genug ist. Dagegen muss unbedingt etwas getan werden. Und dass diese restriktive Argumentation aufhört, es gibt nicht genug Geld und die Subventionen werden gekürzt und gekürzt - dieses Gejammer hören wir jetzt seit vielen Jahren. Es müsste eigentlich dringend etwas passieren.

Wie ist dieser Situation beizukommen?
Das sind kulturpolitische Entscheidungen. Es kann doch bei rund 100 Millionen Mark Subventionierung eines ganz großen Opernhauses, wie beispielsweise einer der Berliner Bühnen, unterm Strich auf die zwei, drei Millionen nicht mehr ankommen, die dazu aufgewendet werden müssten, um die im Moment vielleicht auch etwas überteuerten, aber immerhin aktuellen Stars, die in New York oder noch sporadisch in London, Wien, Zürich oder Mailand auftreten, auch nach Deutschland auf die Opernbühnen zu bekommen. In dieser Topkategorie herrscht momentan einfach ein Vakuum an Auftritten - und zwar schon zu lange. Das ist sehr gefährlich, weil jeder Auftritt oder jede Serie von Auftritten von außergewöhnlichen Künstlern auch prägend sowohl auf die anderen Mitwirkenden als auch wiederum auf das Publikum wirkt. Es geht nicht darum, ständig Superstars zu haben; das Publikum muss sie ab und zu hören, um vergleichen zu können. Vor 10, 15 oder auch 20 Jahren haben Künstler wie Domingo oder Carreras ihre Karrieren damit gemacht, dass sie auf den wichtigen Bühnen präsent waren. Diese Künstler haben sich überall ihr Opernpublikum ersungen. Doch dieser harten Arbeit, die sehr an den Kräften zehrt und für die Technik und Charisma unheimlich ausgeprägt sein müssen, um sie über zumindest einige Jahre hinaus leisten zu können, können sich heute immer weniger Künstler aussetzen. Die Label haben es erkannt und wissen, dass Frau Fleming, Herr Cura, Herr Hampson und wie sie alle heißen, auch in jedem Land auf die Bühnen gehören, in dem man ihre CDs kaufen kann. Darin liegt auch eine Chance der Intendanten, die vielerorts von Verhandlungen in dieser Gagenklasse von vornherein Abstand genommen haben. Wenn ich lese, dass jetzt ein Roberto Alagna an der Deutschen Oper Berlin nach Jahren und möglicherweise auch auf Jahre hinaus einen einzigen Abend haben wird, so ist das einfach zu wenig. Das Publikum will ihn und andere lieber endlich live hören, als inzwischen ausschließlich die Inszenierungen von Opern zu diskutieren. Das Gleichgewicht ist aus den Fugen geraten: ambitioniertes Operntheater und große Gesangskunst lassen sich gerade bei uns in Deutschland so schwer zu einem glücklichen Ergebnis kombinieren. In den USA gelingt dies heute wohl am besten. Wir haben da international gesehen den Anschluss verloren.

Wie bewahrt man sich über so viele Jahre den großen Enthusiasmus?
Sicherlich mit der Liebe zur Musik, zu außergewöhnlichen Stimmen, großartigen Instrumentalisten und Dirigenten oder auch zu sehr guten Aufnahmen. Viel Prägung gibt auch eine gute musikalische Ausbildung oder die Möglichkeit, interessante Dinge studieren zu können. Ich hatte beispielsweise keine Gelegenheit ausgelassen, in sehr vielen Proben und Aufführungen in seinen letzten Lebensjahren Karl Böhm zu beobachten - und später noch einige andere Dirigenten im Opern- und Konzertbereich - das hat sehr viele Qualitätsmaßstäbe ausgebildet. Man muss nur mit offenen Augen und Ohren dabei sein.

Das Interview führte Ralf Tiedemann. Es erschien anlässlich des 20-jährigen Jubiläums in der Aprilausgabe 2000.
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